锺金钩博士是一名多方位艺术创作家，主要代表性创作思维是求变 - 除了源自易经及通书（华人传统黄历）两大中国文明思想巨著的影响外，还纳入一些深奥学术原理，如太极/气功、风水和针灸等在内。 这些思维元素为锺博士后段生活带来了更大意义和关联性，尤其是当他被诊断出患有结肠癌并在 2005 年中进行了手 术后，以太极作为其治疗、康复、及新一系列的艺术表达。 这些都是构成其非凡艺术表现手法及哲学根基一部分，如 绘画、版画（主要是丝印和凹凸版）、混合组成和雕塑。再者，锺博士的影响力和探索范围不只限于大自然和多元文化环境的马来西亚，更广泛延伸至亚洲区一带 ，特别是自 1988 年以来持续受邀参与亚洲国际美术展览会（AIAE）展 出。 以本土表述为中心，探索本土文化根源，了解亚洲丰富手工艺的传承是整个艺术组合不可或缺的完美的环节。 他的成就在于积极拓展艺术和学术界领域的知识，缔造非凡意义和影响力。 他的另一成就因素是融汇的手段，对西方美学思维的知识及 艺术流派的深入认识，但不附属于任何一流派。 锺博士亦是一位出类拔萃学院行政专员，在玛拉工艺学院（ITM），现称玛拉工艺大学（UNIVERSITI ITM）任职 20 年; 进而在新加坡艺术学院（新加坡拉沙尔艺术学院）任教。他亦曾任纽约联合国国际学校艺术部主任，并曾短期在吉隆坡英迪学院服务。 锺博士更大的成就是在全球政治和商业美育发生剧烈变化期间，把马来西亚艺术学院（MIA）重整为一所学习美术的重要学院，当时他任副院长继后续任院长及行政总裁。 在五十七年积极的艺术创作、教学和行政管理期间，锺博士成功创作了令人深省作品，积极记载和评述物质、社会和精神的领域 - 省思（联想与直观）、情感（直觉与表达）和超脱（智力与法则）。其作品表述的是文化传统和生态遗产在全球化冲击下其内心的挣扎和冲击。 锺博士在作品用材方面包罗万象 - 有丝印的（肌理）、绘写的（形态）、触感的（纽约系列使用的建筑模膏及油彩）、立体性的（多边形、贯通方形屏）、实物模拟式的（以纸 浆和手造纸组合的节庆系列、附于幹景的灵芝）、悠游蜿蜒式的（喷染不同层次颜色和拟真的岩景），以及模拟缝合的 编织或 “涂鸦” 拼贴。 其作品亦呈现出一个整体探索概念、处理和执行 - 超越画布形式和表面；超越视觉、非视觉和隐藏；并巧妙地表述出灵魂和形态。他灵巧的处理及结合非传统及一般媒介，往往引 发出一些带有自我、特性、文化、科技、环境的细微征兆；以及带出生命历程中宇宙真理。 身为一名尽善美艺术家、美育家、行政专员和积极份子，在不断追求真理中使他成为一个完美者，即莱昂纳多人（维特鲁威人）！ （维特鲁威人是用以象征完美状态人物，如微观宇宙学（维特鲁威，C80-70BC - c.15BC，第三册，建筑十书）以及 比例缩影（“比例法则”，如意大利文艺复兴时期艺术科学家达芬奇（1452 - 1519）描绘一个男人以双重重叠位置伸出双膊、双腿接触两个内切圆和正方形图那样）。 在创作历程上，锺博士喜欢在一系列不同题材上，把原有的技术巧加于改进、增强、调动、精化或彻底的加于改变。 早期系列作品为近打（谷）系列， 作于 1961 至 1965 年间， 是一个重游当地怡保一带浪漫景观的创作，而怡保就是锡矿业繁荣期的主要产地和家乡；怡保在 1937 年 - 即是他诞生于一个农民家庭的三年后，取代太平为霹雳州的首府。 这是他探索、试验和寻道的时期。而后来就职于新加坡拉沙尔艺术学院时期，因怀念故乡情绪，又重新回到雄伟的格乐丹山脉及鲜红的矿坑土壁找寻灵感。 由于中国艺术哲学和西方实践艺术的交融影响，决定了他远赴台湾的求学心愿。在台时期，他创作了色彩丰富的水彩及水墨的静物，街景，风景，包括全台各地的风景的福尔摩沙（宝岛）系列，是为最早的系列创作。他把台湾研究题材和教学理念与南洋风格（新加坡南洋艺术学院或 NAFA）凝为一体，因此锺博士也可说是受鍾泗賓（1917 年至 1983 年）和陈文希（1906 - 1991）的影响。 1965 - 1968 年间他第一次到纽约市（NYC）所体验的是一个 文化冲击。他从一个更稳重和传统艺术创作风格，被推进到 混乱的各种现代艺术 “主义” 中 - 抽象表现主义、普普艺 术、极简主义、硬边，观念艺术和照相写实主义，而引发了受斯特拉（生于 1936 年）影响的纽约系列和多变边系列 （1969 - 72）创作的诞生。 他再回到纽约大地是在 1980 - 81 年，对艺术趋势定位有了更新的认知。虽然早前在纽约的经历是深受越南战争影响，第二次重游纽约却见证了罗纳德·里根于 1980 年当上了美国总统，象征冷战紧张局势升级、强硬派军事为主导的缓和结 束期。 在第一次到访纽约市至第二次再到访纽约市这段期间，锺博士以易经阴阳原理；即正负、虚实为符号创作了贯通性雕塑系列（1971 - 75）。这包括在屏幅上开方洞把颜色反射和折射于一体，把洞背颜色同时反映出来。该系列创作在近期以压克力板与彩色翻新。 1974 至 1976 年间，在 1971 年全国文化大会的精神下由玛拉 工艺学院带动举办的 “本土艺术之根（‘归根’）” 的议程，使他经历了一段省思期。 在 1969 年代后期，锺博士与结构主义新象画家如邓代邓德根（1934 - 2002）共同推崇一种分析性、非情绪化、非姿态 型、甚至纯粹非象征性的创作。1969 年 5 月 13 日的种族暴动后从纽约归国，锺博士错过了早些时候举办的新象展。但他有幸与新象中坚分子在吉隆坡槟榔路一个由 Dawn Zain/Chen Voon Fee 主持的 11 画廊的 “实验 70” 展览会 中 相会碰面。展出者包括 Redza Piyadasa（1939 - 2007） ，Tang Tuck Kan，Tan Teong Kooi 及 Tan Teong Eng。 新象/实验 70 画组是对由 Datuk Ibrahim Hussein，Datuk Syed Ahmad Jamal，Cheong Lai-Tong，Latiff Mohidin，Dr Jolly Koh，Yeoh Jin Leng 及 Anthony Lau 等组成 的 “magnificent 7” 抽象表现派展览会的对抗回应而出现的。 对锺博士而言，七十年代中期是一个停滞和智理徘徊十字路口期，对其节庆系列（1977 - 98）起着关键性作用 - 用纸浆铸造手造纸片、图形及采用绒线的一种东方普普艺术手法来 塑造马来人和华人当地可口糕饼造型，安置在画面上的创作。 节庆系列是一个开创性艺术建构，结合绘制、压印（浮雕图案/丝印）和雕塑（装饰和代表年糕的纸浆压制），同时 可强化本土传统工艺的亚洲美感。佳节欢庆象征跨种族间 欢乐，但宗教结构的演变及新世纪日益喧闹种族政治纠纷已造成了不折不扣的种族两极化。为此，此系列可被视为是一 个亲善的提示：或许我们可以回到早前存在的跨种族间的和谐。 贯通的空心方型切孔（1971 - 75）（部分 2012 年更新版）以反射和影子为题材让人想起了二胡（中国双弦小提琴）和马 来族群消遣宝石棋 - 播棋（意旨 “心算”）。更重要的是气的流动（内气流动）的巧妙发挥，并采用了抛光或上色（后来的作品有更多的流行色彩）表面，呈现出类似山岭或波 浪画面。可达致精神层面和物质构建之间的平衡，让生命气息从黑暗处冲出，又再次窜入，犹如更新的气道。这种 “气道的流动” 却神奇的在 43 年后出现了气功治疗的画作。 锺博士和一批艺术家、科学家、植物学家、自然主义学家、 研究专员 1985 年的一项具有里程碑意义的英道荣宾国家公园探险，为他造成一系列超越自然模拟图象铺路 - 生之韵律（干景），岩景和沃土景之诞生。 除了相互依赖求生这一面，作品还突出了丰富的自然资源和环保、重生和生死轮回周期（老化）的表述；就像灵芝从枯死树干发芽再生一般。在这组合里有的是夸大灵芝模拟造型，岩石，岩层、悬崖、河石和天然磁石及海绵状灰岩石的图案、形状和颜色的呈现。 第三个千年即 2000 年的来临，恰逢中国农历新年龙年的到来并启发钟博士创作了龙的系列 - 它代表着神话和象征特质、力量和形状以及文明身份的象征。 2005 年中他被发现有结肠癌并动手术，在康复期间，他选择了练习气功和太极，是一种活气治疗法的练功。于是，这种疗法被反映在创作里，也意味着他重返到人物写实创作，而以手绘或绢印太极气功拳谱与通书文字段落，产生交错的 挂毯式的画面效果。 作为一个教育家，锺博士也曾教过不少从小学到大学的美术学生；作为一名积极分子，除了身为国家艺术馆（NAG）信托委员会前委员外，他亦是亚洲国际美术展（AIAE) 马来 西亚区的策展人、画家、召集人/总裁，并且在其他艺术家组织机构里也颇有名望。 虽然所接触的主要是现代主义美学，锺博士的艺术创作反映了流派的总结，而引发在地自身文化的省思并融入本土传统手工艺。在艺术媒材和技术方面，他通过精明选材及色彩的控制，巧妙的处理形式来点评生命；并以美化、比例、色 调、肌理、线条、裂缝形状及造型为提要，点评演变的过程。 象征与综合创作 锺博士所创作的节庆、龙、功夫系列，涵盖广泛研究领域，有意义、神话、民间传说、形式、内容、思维、表达、文化、仪式和浪漫创作。 他的作品反映了他身为一名在马来西亚多元化种族下，甚至身在群岛环境下生活的华裔，在节庆系列（马来同胞多样化糕点）和龙的系列（在珍妮湖住有神话 “尼斯湖水怪型” 之龙）中与马来族群接轨。马来手工艺部分包括马来短剑、草 席和金银丝。群岛标志也比比皆是，如白鹭（船首雕饰），它看起来像一只鸟头，又像鱼 - 生育能力及连续性标志。 所有这些，就像他的气功作品，及时提醒了人是与自然共生的动物。 这种强调文化身份，也可以看作是对全球化的一个阻延行为，因全球化具有把各种族群传统文化 “一统化” 和吞噬的倾向，或将其减低至装饰性质。 移民华裔，“龙的子孙” 的华人，其后代侨民在适应新国 度里呈现出不同精神、形态和形式 。华裔子弟经历了几百年的不断发展，持续受热带气候、历史、社会政治角度和特点、甚至是同化、适应和互动等唯物主流思维所限牵制。 所以，你将可以从一个华裔脱氧核糖核酸（DNA）核心品种，得到如来自古巴、阿根廷、印尼、菲律宾、香港、台湾、澳大利亚/新西兰、加拿大、美国、马来西亚/新加坡、马来西亚和新加坡各种现代人类学标本。 “他（锺博士）在每个艺术符号化的呈现，注入了他对文化符号隐喻内涵的哲学思维，是他感性、知性、思维、想象和 独特艺术修养的综合体现。” 罗一平博士（中国中山大学副教授）在广东美术馆 “锺金钩的艺术：人文的和自然的 表达” 的个展中（2004）这样写道。 必然性的演变，无论是从人为设置或外来力量，是人类内在的搜索和斗争，都涵盖在两部神圣著作 - 通书（万物无数 事书）和易经之内。两部著作的操作方式很像一部道德指南 针。 易经，由文王（周朝创始人）于公元前 11 世纪编篡，也可被称为达芬奇密码的一个道德和文化规范，使用八卦以三层实虚线象征形式，代表道教宇宙论。八卦记录着天堂/天空、湖泊/沼泽、火、雷、风、水、山和地球变化。 阴阳性空间和元素的发挥也呈现在锺博士作品中。阳代表阳刚、积极性、创造性、坚硬、光亮强壮；而阴则代表女性、被动、破坏性、柔软、黑暗和屈服性格。 易经 “视过去和现在为活力，从这一刻以不同形式流向另 一刻...... 所有现象皆由具创造性的阳刚力量及被动的阴柔力量之间相互作用而成。阳刚力量是由实线而阴柔力量则由虚线形成每个六角形..... 六十四个六角形可说是象征宇宙所有阶段的变化和流动操作。”（1988 年鲍威尔著作 “变化之书 ”，MacDonald & Co 公司，Black Cat 印制） 通书诏书，有近二千五百年的历史，涵盖占卜、面相、风 水、命理学、天文学；是婚礼、乔迁聚会、生意、建筑/装修吉祥择日、时间参考书，但它亦藏变数及经常会有更改。 锺博士功夫系列开始的第三个关键因素是气功的本质，利用 呼吸和运动实践达到健康、长寿和顿悟，这其中涉及的有药疗（自愈）、净思（放松）和防守/进攻策略。那不仅仅是 一个以气治疗学科，而是具有源自道教、儒教和佛教的哲学 原理。 魔法神龙 龙，一种属神圣而神秘的 “阳刚” 生物，含有智慧、神 圣、法力、繁荣、长寿和崇敬的意义。龙的盘绕或飞行图案 以各种形式或物体表述或雕制，并且被认为是丰富的象征， 特别是两只相同神龙面对面并列印记在吉祥双镜上。 一种非睿智生物，龙是生活晴雨表之一，如在中国农历 12 生肖的排列，以鼠为首，尾随的有牛、虎、兔，龙、蛇、马、 羊、猴、鸡，狗和猪。 锺博士登记出生年为 1934 年，生肖狗，但因为他出生于 2 月 12 日 - 农历新年狗年来临前两天，他被纳入生肖鸡年尾。 但他透露，他是在出生几年后申办出生登记，当时他那文盲的农民父亲，错把他出生年份登记为 1934 年，而他实际上是于 1935 年诞生，属木行猪年。因此，钟博士似乎罕有的跨 越了三个设定农历生肖动物！ 龙被认为是管制阳光、风、雨和水的生物。由于约 60％ 的人体是由液体构成，龙被夸大为拥有控制人类的命运。其天体外形涵盖九个实体 - 头（骆驼）、颈（蛇）、耳（牛） 、眼（恶魔/虾）、角（雄鹿）、腹部（蛤蜊）、爪（鹰/凤 凰）、脚底（老虎）和鳞（锦鲤）。 有时，它被用来充当为道教神明，如观音菩萨天马工具。骑龙景观也被视为克服万难的一个征兆。 在马来世界里，所引述的神龙可从民间游戏播旗中找到， 有时在柚木刻上神龙的形状。此外，神话故事也有传说神龙潜伏于珍妮湖内。 龙的系列创作在 2000 年开始，他把象征精神和完美形态掌握自如 - 闪烁格式的鳞片，蜿蜒富生命力的尾巴，气势雄纠的龙头与如羽毛般爆发型的卷须，营造帝王印章的戏剧性品质和整体吉祥光环。包含在一个光影圆区内，雄伟的龙的标符就是威猛高大的一种装饰品味。 龙首就像动画舞蹈动作和杂技般粗短或 “半截” 形态，龙首与身体其他部分完全协调配合，悠游摆动很具活跃跳动力。 神龙以特异能力闻名，起着护身符般保护和救助作用。它可协帮助使与自然界外力达致平衡，尤其是与水相关的自然界。它也可以造成非一般想象的破坏力。 2000 年是进入 21 世纪第一年及第三个千年转折点，又恰逢是金龙年。“蛟龙” 在 2012 年再次降临（水龙，2012 年 1 月 23 日 - 2013 年 2 月 9 日）。 锺博士不仅是特别注重采用传说中的龙，他也曾受到云顶高原世界顶尖龙舞表演和竞赛的启发。除了大批压克力创作外，他也创作了几幅较大的纸本渲染水彩画。他重复使用文字方格，大多来自拳谱或通书的随意页面，再配合金黄色光泽线条。文字首先以散乱像纸屑爆炸般书写于画面，继后形成方格或 “浮动” 状，一部分则以模糊手法处理。 同样的，他以随意横向和垂直印刷单色模拟格式的文字交响，去唤起某种指导著作或作为与过去的连结。一些文字是日语的汉字（如作品剑道），实际上是 “日语音节文字”， 源自中国。锺博士本人通晓三种语言 - 华语、英语和马来语。 古代通书文字标志着中国在第 7 个世纪（纪元）木雕版印刷术的发明，与认字和知识相关，意味着人类迈向更进一步文明，并创造了世界上最长远连续印刷版本的历史，现存最早的印刷版本可追溯至 877 年（伦敦大英博物馆存档）。 他的色彩华丽 - 以 深黄，柠檬黄、橙色、镉红、紫色、蓝 色和黑色为主调，形成染料制作者眼睛的光泽肌，如 1990 年张艺谋/杨凤良影片 - 菊豆一般。 亚洲美学 - 文化与身份特征 在他的艺术创作里，锺博士以眼睛 “心灵” 捕捉无数丰富层面，并通过柔和、梦幻般色彩、不同形状和印制肌理响应过去，形成彼此间微妙联系。总括来说，在东西方融合中拥有相似的结构秩序及宇宙和谐，同时提供了意义和身份特征，以及共同见解。 他所追寻是属于想像和幻想的、心理和物理的，好奇和徘徊 的、病理和意向的、形而上和美感的探讨。 节庆系列（1977 - 1998） 自 1976 - 77 年，锺博士已把丝印技法纳入其作品内，在后期作品中自然会显示更精致的层次，视觉错觉色彩处理。以重 叠印刷充当背景，意味表述时间表，犹如历史真相摊开于眼 前一般。 他的节庆系列，是采用纸浆铸造模拟造型手法，而让色彩完 全被吸入到棉纸纸浆所形成的物体，突出马来人和华裔糕点 文化造型概念，以及生理上中立的味觉感。这其实是将 1960 年代 Robert Rauschenberg（1925 - 2008）和 Kenneth Noland（1924 - 2010）所带动的纸浆艺术复生了，虽然中 国、日本、韩国在几世纪前已开始采用。 把传统手工艺布置的同时，锺博士再次拥抱、重整和重拾亚洲艺术整体、内质的特性美。从 1977 年开始，节庆系列是一 个范式转变，否定长期以来，西方把手工艺品贬为纯美术结构中一种层次低俗美术品的概念。 值得一提的是，锺博士早在 1993 年 10 月 8 日 - 21 日，菲利宾马尼拉第二届东盟研讨会 - 美学研讨会及展览会的 “亚洲 升起/归根” 举行之前已经决定这类创作。甚至早在 Bauhaus（1919 年 4 月）宣言中，Walter Gropius （1883 - 1969）曾写过：“艺术家和手工师傅间没有本质上的区别。艺术家是一名崇高的工艺师傅。” 锺博士重申，该系列反映社会文化审美价值，并结合东方空 间概念的体现。 “东方美学因形式和媒材选择得以提升：如手造纸、细绳、纱线被用来创建浅浮雕，而喷枪技法（和喷笔）则用来创建特殊效果。” 这些都是多元文化和多元种族主义的碑铭，反映三大民族中华巫两大民族无形文化遗产真正感情、内涵和精神。另一族群是印族。 食物，如语言学般，拥有自己的生态系统、政治和权力身份，亦被联合国教育、科学及文化组织（教科文组织）认证如是。值得注意的是，马来西亚充满本土风味的食物有扁担饭、椰浆饭、酿豆腐、炒粿条、肉骨茶、叻沙、猪肠粉、煎饼和拉茶等。 锺博士节庆系列通过马来西亚糕点组合，突显 ‘视觉’、 ‘味觉’ 和 ‘嗅觉’ 感 - 使用纸浆或粘土等模拟创作品，较后，以夸张手法呈现在二维绘作和丝印画面上。 纸浆创作过程是费力和耗时的，而棉纸纤维浸在水中，调和染料，模压后并在阳光下晒干，然后加入防腐剂和其他化学物质，再次模压并涂上压克力彩，再以喷染处理画面。 糕点呈现方式和包裹手法、以香兰叶包裹增加美味；或以 V 形或十字绣缠绕绑定；或以 ‘草席’ 编织到画布上，在在实实告诉我们此乃本土手工艺品。包装模压成不同形状糕点包括红龟糕、粽子、烤糯米捲、九层糕及四棱形马来年糕。红龟糕是以椭圆或圆形龟甲图形（唤起 ‘造化之神’ 伏羲图，亦是数学 “幻方” 发明者）模压复制成糕点，具有软粘皮和豆糊 ‘馅料’ 感觉，是生日或婴儿满月时流行糕点。 四角形粽子是以竹叶或孟光叶来包裹粘性糯米饭。馅料有叉烧肉、咸猪肉、中国冬菇、咸鸭蛋、鸡肉、绿豆、红豆馅料和炒熟花生。这是每年农历五月五日，用以纪念为了抗议腐败猖獗而死的中国传奇爱国诗人屈原。 复制的烤糯米捲（其实以黑糯米做成），用蜡烛烧烤以达致更逼真烧烤效果，（四棱形马来年糕，是将米饭盛入粽叶或椰叶织袋煮熟，是开斋节主食，与烧烤沙爹和串烧香肉共同食用。九层糕则是多层次或阶梯式糕点）。 锺博士一度说过：“一名艺术家在艺术创作所面临的挑战，是要从零开始，创造一种可表现自身鲜明风格的创作。” 除了追寻创新方法外，他还把传统、文物和文化价值观结合融入其结构完美、层次分明兼细微难忘的色彩作品中。它们皆是崇高美术境界；拥有自喻效力，并真正反映出存在他内心中的奋斗和自我隐喻的一个过程。在此期间的 1977 年，他获得了国家艺术馆绘画和版画公开赛次奖。 美好大地（在大自然的怀抱中） 紧随着富有里程碑意义的 1985 年探险，在国家艺术馆英道荣 宾画展中，锺博士展出了他的双系列作品，即干景或生之韵 律（1985-1992）及岩景（1985-1991）系列。这个宪报所 公布的国家园林，横跨柔佛和彭亨州，地质历史有 2 亿 4 前 8 百万年之久，而植物化石距今已有 1 亿 4 千万年历史。 作品探讨的是人类与大自然、人类与宇宙间关系。其核心价值可在赛珍珠（Pearl S. Buck）的中国小说 “大地” 内体会 到，书中强调的是大地的周期性。“根，如果要它结果， 就必须置存在良好土壤内。” 超乎 “艺术模仿自然” 和一个轻便形体，干景系列显示模拟灵芝造型从枯死树干处萌生，揭示两者间相互依存依赖达致互助/滋补大自然平衡点，同时也可被视为是寄生生存本能。服食灵芝则被认为可延年益寿。随着灵芝和树干从森林四周环境 ‘芽接’ 到局限性的美术博物馆，并将之隔离现实，放大为高度逼真的展示，这些雕塑式绘画强调的是生之韵律和环保，并创建出一个新模拟和重新表述的现实真理。 所有作品皆巧妙的用纸浆塑造，模压或铸件，并以压克力颜料绘制形式或压印/丝印，或以喷枪或喷笔完成。 艺术评论家 Teng Chok Dee 如是写道：“生之韵律系列采用蘑菇和真菌为题材，以表述生物成长的时间元素，以及枯木和蘑菇真菌间共生关系。” 新加坡雕塑家、艺术家、学者约瑟夫·麦纳利修士在 1991 年标题为 “钟金钩艺术创作： 隐喻”  中称钟博士岩景创作为 “早前值得骄傲的森林王国大树死而复生的自然界” 这些表述是通过造访其他自然栖息地，如沙捞越巴哥公园、沙巴神山、彭亨州珍妮湖和刁曼岛、以及丁加奴肯逸水坝而进一步被融汇和激发 。 虽然有彩绘版本，岩景系列采用相似方式以纸浆和手造纸制 成纸片，而纸片组合起来呈现岩石砂岩和山峦，并以喷、 刷、染色，打造岩石表层坚硬纹理色彩效果。 沃土系列包括使用压克力手造纸；肌理较粗糙，呈深颜色与血红色纹理，一种呈现 “大地腑脏” 内在美和大地活力的心灵景观。这可是源于他在怡保童年时代，情牵露天锡矿景观的回忆；而当时他正在新加坡工作，被四周林立水泥高楼筑物环绕。 犹如中国水墨画，这些些作品也可以看作对中国艺术空间和 ‘气’（天地之气）的诠释和对的 ‘山’ 和 ‘水’ 元素的欣赏。一个经常被忽略的系列是湖景系列（1987），此系列的浮莲，再次采用纸浆和压克力，以彩色球装制成莲花花托，类似马来播旗 - 而灵感则来自到访而被联合国教科文组织列为生物保护区，及被誉为国家第二大淡水湖的彭亨州珍妮湖。 在这期间，他荣获了 1985 年国民投资机构艺术大赛次奖（风景画）及 1988 年银行壁画艺术协会大赛第三奖。 功夫及全方位正确动作 功夫系列是从 2005 年开始，是锺博士自 2005 年中从结肠癌手术康复后参与气功练习，以及在 2003 年参观了中国河南省 郑州著名的少林寺（另一个被列入联合国教科文组织遗产）得到的启发。在该处，他被眼前光头或平头僧侣所展示的拳击打斗动作深深震撼住了。 锺博士本人每日都勤练太极或气功，作为日常内部治疗护理作用，在掌握呼吸技巧的同时将之演译到画布上，功夫人物描绘在画布上以达致自我实现境界。 这就像练习 “取代” 太极，学习呼吸的控制，而功夫人物动作的描绘像是从画布每一根纤维渗透出来一般。 以手势来说，手部动作像一把锋利的弯刀穿切空间，驾驭自然力量，创造合一的某种平衡。这种自我修练属于一种法则，据称可解除生活上所面对的各种障碍。 在他的创作里，功夫（武术）描绘是自谦、自我更新和自我修复的一种平行形式。身体的动作和呼吸的控制旨在培练心 灵、性格和健康，这些都是一种疗法，可协助恢复健康。 他的艺术表现也可作为一种宣泄手段，作为他驯服并清除内部恶魔如欲望和超食，假想多年来积累的腐质陋习并进行排毒养颜。 所有这些元素皆体现在他的艺术创作中，往往是经过精心建 构、备有出色明显质感，并应用毛刷、喷笔或丝印图案以柔 和甚至浅淡色调和层次去呈现。 他的作品结合了丝印和象征性贴花、中国艺术笔触，以及近 年来的写实人物图象和直接以书法笔触描绘并列在印制背景 上。 在一些作品中，相同几何格式长形/方形内香纸（黄金纸或 ‘冥鈔’）散发着某种深维度幻觉。他还采用幻觉光线，改换兴奋情绪状态和设置心情及心理情绪。 而所谓的中国 “忍” 字，也出现于画面。意旨无所不包、涵盖一切内外 ‘宽容’ - 是修练的核心指导原则。此 “忍” 字，是以涂鸦方式和较大尺寸书写，彰显自生和与他生的妥协，以及内在躁动不安及善变的内心挣扎。宽容就是有关 “控制” 与成熟感的一种诠释。‘忍’ 就像是终极纪律的涅磐境界。 姿态则决定内力和节奏动作，有时会显得扎实和别扭，无论 是用双脚牢牢地站立在地上，或一只脚提起，屈膝做好出击 准备，有时则将重心力量转移到一只脚上。手的动作则是握紧拳头像一个铁球般向风中 ‘捉夺’。 姿态显然是优雅的，但随时可变的强硬，具杀伤力还可以致命一击。 画布上的长袍描绘显示长袍顺势自然滑下，并带有折痕，因动作而加剧，而长袍腰带在大师摆动其身体时像马尾辫般飘然摇曳。 单人功夫图像是以卷曲体态为主的防御招式作出攻击，当有两人时则以双人常规或互相攻守招式为主。 其中一个 122 厘米 x 152 厘米大小创作品显示姿势优雅五人组合，犹如一个芭蕾舞编章。这可是钟博士的 “亞維農少女” 版本。 而在另一个创作品，他改变曲风进入虚张声势日本剑道剑斗，剑友戴着防护作用及一定隐秘性的头盔与格栅面罩及喉挡板。该作品是他为在 2006 年日本福冈美术馆个人展而创作的。 2010 年在蒙古举行的亚洲国际美术展，以 “亚洲蓝天” 为主题，他展现了一件象征环境生态灭绝作品，而出现了戏剧性的演变，功夫大师口戴手术口罩在空地外练武，背景不远处是工厂熔炉冒出滚滚浓烟的画面。 回顾其融合身心灵太极创作，使人想起伟大台湾雕塑家朱铭（生于 1938 年）的太极雕塑系列。 对锺博士而言，气功系列是自他在普拉特学生时代及较少程度的旅居台湾时期后返回人物写实创作。 以写实背景而论，背景有时是带模糊的，人体画面犹如漂浮在稀薄空气中，而地面后退空间效果是以更大元素消散成较小元素或以更亮色调转至较暗色调来达成。 锺博士还通过采用手势手法，以大型手写书法写在丝印 ‘壁画’ 上，添加模糊效果和打破印刷文字单调感。字体背景也就像一个防护装甲，如藏珠功能一般。 其功夫系列让人想起他以前的学生 Amron Omar 的马来武术系列，据钟博士透露，当时他任教于玛拉工艺学院时，是他将这个想法提出并予与 Amron 指导的。 纽约，纽约 在纽约普拉特学院攻读时期，灵感来自康涅狄格州格林威治湾，金黄色夕阳景观而升起的一股忆乡情怀，而成功创作 了 ‘日落’（130 厘米 x 127 厘米的油画），这可是他在 1996 年完成的第一幅纽约系列作品。大地一片阳光唤起他对家乡 的怀念，形成两个世界对照画面，顶上太阳稍大于低下反射 影子。 深红色太阳色调以激进大胆笔触象征大地在天空、地球和水的三方宇宙景观。硬边形状和肌理微差代表着东、西二分法，以及人与人间常年紧张关系，正如纽约摩天楼和大自然的境界。 在 2013 年 11 月亨利·布彻艺术品拍卖展中，该幅画品终于在 45 年后回到马来西亚海岸，但却是被买下的。这件创作 是首次于 1968 年 5 月 4 日在第 57 街东 19 号新大师画廊第二次在美国个人画展中展出。 在 1965 - 67 年间，其作品充满了东方肌理和笔触，并因其使用造型膏而产生重型触感，并可比美Han Hoffman（1880 - 1966）和 Clyfford Still（1904 - 1980）的创作。 那时，他为其作品署名为 “Kamkchoong”（备注：最后 一个名字，“Kow”，仅由一个 ‘K’ 字取代）， 而早前则是以 “choongkamkow” 为署名。 该次展览获得了两位艺术评论兼艺术家；即时任普拉特艺术研究学院院长 Ralph L. Wickiser 博士副教授（1910 - 1998 ）和普拉特艺术学院院长 Albert Christ-Janer（1910-1973 ）的高度敬意。Wickiser 博士赞叹钟博士的作品为 “森罗万象”，而 Christ-Janer 则对钟博士的意境和技术成就留下了深刻印象。纽约艺术评论家 Cindy Nemser 形容他的作品为 “人类直接性和智力超脱的精细合体。” 除了 Wickiser 和 Christ-Janer 以外，锺博士也受教于在 1948 - 60 年开办傍晚授课班的 George McNeil（1908 - 1995）；和版画主任的 Walter Rogalski（1923 - 1996）。 当时的美国正经历世纪性社会骚动期，包括反主流文化/嬉皮一代和反越战时期。 当时的席卷潮流如抽象艺术... 从 Robert Motherwell （1915 - 1991）和 Franz Kline （1910 - 1962）的反响到后 印象派，Robert Rauschenberg（1925 - 2008）和他的普普组合，Hoffman 的 “无限定区域”，Clyfford Still 在抽象表现主义结束期的极平画面以及 Willem de Kooning（1904 - 1997）和 Jackson Pollock（1912 - 1956）等... 丁卓友曾写道：“该系列采用正规对比，以产生视觉上动 态感，制造幻觉并激活纽约画派模式的物体空间感。颜色被拉前或推后。肌理质感处理法和视觉量度皆被巧妙地探究。” 1967 年，锺博士在弗吉尼亚艺术展荣获首奖（绘画）和次奖 （水彩），并在年度水墨画展中获得领事奖。 多边形系列（1969-1972） 来自Frank Stella一些启发，锺博士的多边形创作是以硬边 配置精确几何构成以隐射易经内涵。创作冲动来自纽约先进 和马来西亚独立13年后的经济增长的概念。 方块组合（板上画布）集成像一个断开的鲁必克立方，起 着纪念性联想，画面表述的是颜色、形状、变化、革新 间的模拟两可现象。所使用的颜色反映了Victor Vasarely（1906-1997）视觉运作和Joseph Albers（1888-1976） 的极简主义创作。 贯通系列（1971-75） 贯通物体/雕塑系列是从 1971 年到 1975 年间创作，最近则有更新版本。艺术评论家 Datuk Syed Ahmad Jamal 将之定义为 “语义的倾向。” 这些三、四、五屏式创作，处处洋溢 着阴阳相互矛的盾推拉，穿梭在禅宗和道家哲学中。 以工业技法和特性完工后一个从正方形切割而成的构建，带振动流畅感、采用空和实的虚实对比。最近，他重新审视该系列作品，并使用更新媒材如有机玻璃、塑料和木材、彩虹 圆点颜色，以突出人性化情味。 呈现方式是以悬挂或以摊开地板式陈列，观者可以四周走动和作品互动。 在他的 “空间延展” 文章中，锺博士写道：“在我的创作中，画布不扮演可被 “看透” 的 “窗口”，它的作用在于将色彩和媒材互相呼应整合组成到画布表面上，”，从而引来 观众的 ‘探视’。 所强调的是如挂轴的 “图象正面性” 与 “悬挂格式”。有与 无、触觉和视觉质感、幻觉和物理空间、虚实形式间的相互作用以引起一种好奇冲动力去近距离触摸、感觉和审视。 在其中一项作品中，五行（金、木、水、火、土）其中有 三个瓶子装满了不同类型的水 - 泉水、雨水、（污染）和井水。 而另一部作品，像个 “子宫” 内反射镜窥视，以视觉结构呈现艺术家自画像。还有互动温馨的称谓 ‘您好吗？ ’再配以灯光照明加强错觉感，这件作品亦可媲美 Andy Warhol 的布里洛盒子创作。 美术教育与美育家 锺博士在台湾研习时受到中国传统艺术和西方美学两大派艺术影响，但其实身在纽约时面对的是更具颠覆力的抽象艺术。 在 1954 年完成中学教育后，他选择了教师培训计划课程立志成为一名小学教师。较后，他存了一些钱，而为了追求美 术进修作为日后职业打算，在 1957 年后期选择了台湾国立师范大学并获得局部奖学金的资助。 台湾是个拥有相似语言和文化国家，比起新加坡（南洋艺术学院或仅开办一年的南洋大学）和欧洲是一个较便宜的选 择。 台湾是一个实行一党制国家，并属行军法统治（直到 1987 年），在 1958 年与中国大陆两岸对抗爆发了第二次重大危 机，但由于美国的干预（美国总统 Dwight D. Eisenhower 于 1960 年到访台湾）防止了敌对情绪的延续恶化。 当时与他同一批的马来西亚同胞学生包括了陈昌孔（生于 1932 年），陈培仁（生于 1932 年）郭月秋，陈源兴（生于 1928 年），许延义（生于 1934 年，现为新加坡人）。戴懋龙（生于 1938 年，拿督勋衔）则较上述六人组早一年在 1960 年自台北师范学院毕业。 该大学的艺术系，成立于 1947 年，众师长享有优良声誉，一些亦曾是钟博士的良师，如 “瀑布大师” 黃君璧（1898 - 1991）、宗孝忱（书法，诗歌）、马白水 （1909 - 2003，水彩，纽约）、柏林受训的溥心畲（1890 - 1963，从 1950 年至 1963 年教授艺术哲学，中国末代皇帝溥仪的堂弟 、王壮为（1909 - 1998，篆刻，书法家）、日本受训的林玉山（1907 - 2004 年）及陈慧坤，泰国长大的林圣扬（后来移民到巴西），虞君质（艺术心理学，后来移民到香港）和霹雳出生的郑月坡（后来移民到美国）。 1949 年 10 月 1 日共产党宣布胜利成立中华人民共和国后，大多数讲师与蒋介石元帅和他的国民党军队一同撤出中国 到台湾。中国当时正处于第二次中日战争动荡末期（1937 - 1945）、集体化农业公社大跃进（1958 - 59）、西藏的解放（1950）和在平壤区进入朝鲜战争（1951 - 53）时期。 许多马来西亚人继续往台湾深造，尽管学位没被马来西亚政府认可，其中许多人学成归来后任教于独中学校。 后期台湾师大艺术系毕业生有谢文川，林鹏飞，Chew Ching Ling（全部毕业于1963年），刘坤文（1965年） ，Chong Choon Woon（1996年），而郑浩千则1974年 毕业国立政治大学。 锺博士于 1961 年获颁文学士学位，归国后在怡保的霹雳女子中学执教美术科。1965 年，他在怡保杂货行礼堂举办了首次个展。当时是没有艺术画廊的，因马来西亚独立仅八年光景（新加坡于 1965 年脱离马来西亚联邦）。 就在那年，他自新成立的马美教育交换理事会（MACEE）中获得了一年的富布莱海斯奖学金，到纽约研究现代艺术。在 1966 - 67年，他担任纽约的联合国国际学校艺术部主任。在那里，他也报名进入普拉特学院，并于 1969 年在那里获得了硕士学位。 他在 1969 年学成回归祖国，任教于玛拉工艺学院长达 20 年，任职岗位包括美术学系系主任，而当他 “退休 ”时，则担任高级讲师。在玛拉工艺学院时，他曾协助策划教学大纲和开发学分制度。 他说，他从未跟随艺术趋势潮流，或让他个人创作理念影响他的教学。 1980 - 81 年，他荣获富布莱 - ACLS 研究奖学金，圆了再次重 临纽约大城市之梦。 退休后在新加坡拉沙尔学院（1989 - 94），任职高级讲师一 年后荣升为纯美学院院长。他为学校基础和美术课程做了全 新改革，并与澳大利亚皇家墨尔本理工大学合作，在新加坡拉沙尔学院设置美术文学士学位最后一年课程，创下新加坡有史以来 “第一” 个该类学位课程。 在归国后，他在吉隆坡英迪学院短期任职，直到 1994 年加入 了马来西亚艺术学院为副院长，然后在 2000 年至 2009 年间担任院长兼首席执行官。 身为一名艺术和美育家，他秉持一个简单原则：“无论您是一名艺术家抑或美育家，您必须表现卓越。同样的，您所领航的学院也必须是一所表现优越的学府” 他说。 在马来西亚艺术学院，他设置了两个涵盖范围广泛的目标：最大化和节约化。他将教学大纲内容及课程进行重组、巩固和加强，涉及逾 300 个学科及 8 个部门，并增加了非华裔学术人员的录取。他实行了美国学分制，以评定学生学习表现，促成国际认可 和学分的转移。 这些改革在日后被证实非常有用，尤其是当教育部实行私立高等教育机构法令，要求所有课程须获国家学术审核委会 （LAN），现称马来西亚学术资格鉴定机构（MQA）的批准、监管、验证和认可。 马来西亚艺术学院于 2002 年即获国家学术审核委会充分认可其所有七项课程， 并与约 21 个国外大学如英国、澳大利 亚、新西兰、日本、美国、台湾、法国和中国连接，开设学分转移渠道。 他的管理风格是培养团队合作及团结精神。即使是在教育方面，钟博士坚信不断中求变。 “教育是一个不断求变实体， 它不是定型或不变的，” 他断言。 “时代的变迁需要不断变化的策略，以满足不断变化的需求。你必须不断策划新的方向。” 为了表扬其在美术教育方面的贡献，他在 2006 年荣获苏格兰罗伯特哥顿大学授予荣誉博士头衔。 艺术推动家 身为一名艺术积极分子，锺博士巧妙的扮演五项大功能 - 即策展人、统筹人（主持人）、沟通者、评论家（作家），以及大赛评审员。 自第一次于 1988 年参加了在福冈举办的亚洲国际美术展起，他便是亚洲艺术家协会马来西亚委员会主席。从那时起，他 从未缺席过所有成员国轮流举办的 AIAE 开幕式和展览。在他积极领导下，马来西亚曾经成功主办了三次亚洲国际美术 展，即 1990 年的第五届，1998 年的第十三届及 2009 年的第 24 届 - 全在国家艺术馆进行。 亚洲国际美术展网络联系也导致他被受邀到安卡拉（1990 年土耳其）、福冈（1991 年日本）和万隆（1991 年印度尼西亚）私人联展。 他亦非常活跃于亚太联合会艺术教育（Aspacae）和马来西亚美国大学校友会（AUAM）旗下组织举办的展览会。为表扬其所付出的贡献，他于 2000 年获最高元首授予护国有功勋章（AMN）荣誉。2005 - 2009 年则担任国家艺术馆信托委员会委员，他亦是 2002 - 2006 年间收购典藏委会员会成员。 他的作品已被多家美术馆收集典藏，如纽约大都会美术馆（美国，纽约）、福冈亚洲美术馆和九州产业大学美术馆（皆在日本）、腓特烈斯汗美术馆（丹麦）、台北市立美术馆和台中国立美术馆（皆在台湾）、广东美术馆（中国）和新加坡美术馆。 他也曾客座策划了几个展览会，包括 1999 年在中国（北京） 及 2004 年 3 月（广州）的当代马来西亚艺术展。除此以外， 还有 2004 年（1月）在国家艺术馆的中国当代水墨展。从 1965 年到 2006 年，他已在国内外（美国、中国、台湾、香 港、英国、日本和丹麦）举办过 18 项个展。 后记 有关（2004 年广东美术馆 “锺金钩的艺术创作 - 文化与自然的表达”），广东美术馆馆长王璜生认为：“他（锺博士）的艺术反映了他努力不懈地探索文化和历史、理论和实 践、人文和物理，技术和媒材以及在这些方面的掌握能力，他已具备了当今时代及时代后期的理性精神，并用它来探究 四周的文化环境，将之集成和综合，以重构新的意义和价值。” 锺博士的作品触及生命的短暂性质，开辟新的诠释和赏识观，并且有着对大自然近乎神圣的亲和力。更重要的是，一个人的幸福价值感 - 或更广泛的来说，在一个多元种族的马来西亚国土上，他那根深蒂固的中国根底和哲学观。他的作品触及传统价值和当代生活观、身份和现代化间千变万化状态，素质和动力的紧张关系。 表达是对社会所发生的事情、环境和个人变化的一个直观、本能的反应。 演变就是创新，无论是往前或退后将迈向一个未知旅程。是喜或忧，艺术是一种庆祝生活和存在的喜悦，纯粹是大自然善变和丰富元素的一个诠释。 Ooi Kok Chuen 特约作者 (Original printed in "CHOONG KAM KOW RETROSPECTIVE - Cross Culture • Trans Era",  National Visual Arts Gallery, Malaysia 2014)